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评高行健作品系列之三:高行健的拙劣模仿

曹长青

应该说今天世界上绝大部分文学作品都是模仿前人或受前人影响而创作出来的。虽然“模仿”的艺术价值已经完全和原创无法比拟,但是精致、漂亮的模仿既是允许的,也是可以欣赏的,毕竟有原创能力的艺术家极少。

但我看到的高行健的几部作品,则不仅是模仿,而是把别人作品稀释化、表层化、浅薄化、庸俗化和粗劣化的模仿。高行健由于在大学里学的是法文专业,毕业后又在外文局工作,所以有机会接触到一些绝大多数中国人在六、七十年代根本不知道的东西。据他自己1996年接受香港《明报》记者采访时说,他上大学的时候就可以读到萨特主编的《新时代》(又译《现代》)。他喜欢写作,迅速把他从法文那里看到的文学表现形式和哲学思考用在了自己的创作中。

在七、八十年代交替之际,对于在精神和情感上都已经饥饿至极的中国人来说,几乎任何不带文革火药味和共产党宣传说教味的作品都能把人感动得流泪;谁能拿出点外国式的东西则更令人耳目一新、佩服不已。在当时的中国谁能先所谓思想解放一点就是“前卫”。

刘心武的《班主任》和庐新华的《伤痕》等,当时能够轰动全国是可以理解的,但今天再把这样的作品当成“文学杰作”就荒唐了。而高行健同类水准的作品(其实还差),在去年诺贝尔奖的公报里竟被称为“无与伦比的杰作”,这可真是无与伦比的荒唐。

我以前没看过高行健的作品,但就像许多在七、八十年代爱好文学的人一样,有一个很深的高行健是现代派作家的印象。但最近读了高行健的两本小说、两个剧本和一个短篇小说之后才发现,他不仅根本不是现代派作家,连做现代派的读者和模仿者都是极差的。

已经有很多人指出他的《车站》是模仿《等待戈多》。但由于看过《逃亡》的人很少,所以还没有注意到它简直是萨特的《间隔》的翻版。虽然86年我在《深圳青年报》发表过读《间隔》的感想文章,但时间已久,具体情节已经模糊,《等待戈多》也只剩下一个哲学概念。为了不冤枉高行健,我重新找出这两部剧。但把这四部作品摆在一起来回翻阅,然后想想这《车站》和《逃亡》的作者居然和萨特、贝克特一样得了诺贝尔奖,那荒诞感真是萨特和贝克特加起来也表现不出来。

一般模仿的作品都仅仅是在表现手法上,而不能在故事内容上;如果想表达类似的哲学思考,那么也得在选择的题材和内容上有所变化,选择不同的角度。而高行健则是从内容,到形式,到哲学观点,甚至到细节都是模仿,他哪里是模仿,简直是抄袭!而且是拙劣到不成样子的抄袭。我发现很难讲清楚那种明显是抄袭,却又完全不能类比的荒唐现象,所以只能非常粗略地比照一下:

《等待戈多》是两个流浪汉在一棵树下等待一个身份神秘的叫戈多的人来给他俩指点人生方向。但他们俩并不知道他们等的时间和地点对不对,他们也都不认识戈多。一个男孩来告诉流浪汉,戈多今天不能来了,明晚来。但第二天晚上,男孩又来告诉他们戈多明天晚上来。

《车站》是一群人星期六下午在汽车站等车,可等一辆车来了开走了,再等一辆来了又开走了,每一次车来都给他们带来希望,但每一次车都开走了。他们就这么一直等了许多年。

《等待戈多》里的流浪汉在无聊等待过程中来了主仆两人,四个人在一起进行一些单调乏味的对话,流浪汉、主人、仆人之间分别有矛盾冲突。

《车站》里的人们也在不耐烦的等待过程中,说一些无聊的话,互相斗嘴,还差点儿打起来。

《等待戈多》里的那个主人的内心独白经常带哲理。
《车站》里有个戴眼镜的也说几句像似哲理的话。

《等待戈多》里有一个流浪汉几次不想等了要离开,但最后都决定留下。
《车站》里也有人要走,可又担心万一刚走,车就来了。

《等待戈多》里后来那个主人瞎了,搀扶主人的仆人摔倒了,也带倒了主人,流浪汉们去拉他们起来,表现人类必须互相帮助的美好。

《车站》里的人们等了很多年以后,下起雨和冰雹。那些曾互相争吵的人们也开始互相帮助,显示出人间的友爱。

《等待戈多》里最后两个流浪汉决定走了,但他们还没有真走的时候剧终了。
《车站》里人们最后也一致决定要走了,他们牵著手正要走,剧终了。

《等待戈多》里有些句子是一个流浪汉说一半,另一个流浪汉接过来讲完。
《车站》里最后也是几个人说的话加在一起构成完整句子。

《等待戈多》表现的一个主题是无望的等待,找不到活著的意义,又期待著什么。
《车站》也是表现无望的等待。

《等待戈多》里的人物以为等待戈多来才是最重要的,其他都没意思,但时间就在这单调重复无聊中过去了。
《车站》里的人物等汽车来是最重要的,但许多年的生命就在这烦人的等待中过去了。

但这两部作品明显不同的是:

《等待戈多》有深入的内心独白,读者经常会无意识地停下来想一想。
《车站》全是表面支离破碎的短句子对话,读者恨不得快点翻过去。

《等待戈多》里可以明显地感觉出两个流浪汉之间、主仆之间虽然在说话,但却无法真正交流内心,那种无奈的人类困境。
《车站》里那堆人都在说一些过于世俗的、琐细的话(这是高行健作品的最大特色之一:把一切都庸俗化),读者不是感觉困境,而是感觉烦人。

据说《等待戈多》法文原文非常漂亮,语言是该剧除了哲学意义以外的另一大特色。贝克特的一大特点是对语言极为重视。而《车站》的语言则不仅毫无特色,而是“烂透了”。

高行健另一部作品《逃亡》,则是对萨特的《间隔》的浅薄图解。公平地说,《逃亡》要比《车站》强一些,或者说精炼不少、也多一点儿内容,但它仍是一个不折不扣的《间隔》的浅薄图解和翻版。

《间隔》中主要有三个人物,两女一男,都因生前做恶死后来到地狱而无法出去。
《逃亡》中也有三个人物,两男一女,都因逃避天安门屠杀逃到一个仓库,也不敢出去。

《间隔》里的一男一女要做爱,烦另一个人,另一个人也烦他们。
《逃亡》里一模一样。


《间隔》里的男主人公想出去,又回来了。
《逃亡》里的年轻小伙子出去了,又回来了。

《间隔》里那两个女人争那个男人。
《逃亡》里那两个男人争那个女人。

《间隔》最后“三个人都一屁股坐倒在各自的座位上……”
《逃亡》最后“三人不动,静坐在污水又像是血水中。”

以上是这两部剧在形式上的相同。在形式上的不同是:
《间隔》里也有较长的独白,通过这些各自的独白读者(或观众)了解了三个人的过去。

和《车站》一样,《逃亡》里仍然只是小短句自己告诉别人自己是干什么的。高行健无论在小说还是话剧里,最差之一都是在表现人物内心上。他总是使用毫无内心活动的,表面的,浅层的人类交流方式,却又总是想表现他认为是很深刻的思想。

而在内容上,《间隔》表现的是三个人都怕别人知道自己活著时的罪恶,互相戒备。这三个人在互相烦死别人的同时又靠他人证实自己的存在,又不得不和别人呆在一起。最后发现活著时想像的地狱并不可怕,他人才是地狱。萨特在这里表现的是哲学意义。

《逃亡》则做了这样的政治图解:我要逃避政治压迫、国家的压迫、集体意志的压迫,人民和别人的压迫。这根本不是“存在主义”的哲学意义。

《间隔》最后“三个人都一屁股坐倒在各自的座位上……”“那就这样继续下去吧。”以后呢?明显地,一切还都是无可奈何的原样,还是在地狱里。这里不仅有“他人即地狱”的意思,更有“人无法逃开他人”的意思。如果他人是可以逃开的,那么这地狱也不那么可怕了。

而《逃亡》最后是“沉重的敲门声”“外面像是机枪在扫射”然后是“三人不动,静坐在污水又像是血水中。”由于高行健只写了政治的浅层意思,所以他没法说,政治压迫、国家压迫、集体压迫是逃不开的。那么下面怎么办呢?如果不被打死的话,三个人就各自逃开了。一男一女年轻人去了美国,中年男人就去法国了。于是不仅国家、政治、集体的压迫全逃开了,中年男人还又有了各种各样新的女人,哪有什么躲不开的无奈,生活更美好嘛!

自套现代派光环

高行健1991年在斯德哥尔摩大学(据演讲稿)和几天前在香港城市大学演讲(据媒体报道,下同)时都说,由于一家出版社的编辑约他根据自己那本《现代小说技巧初探》的理论主张写一本书,所以他预支了几百块钱稿费,开始“认真地考虑写一本真正贯彻自己主张的小说。”他的成果就是《灵山》。且不说这样先有一种形式上的主张,然后照著主张去填内容多荒唐(难怪《灵山》零散、零乱、零碎到那种地步!),高行健的书还没写,就先被套上了现代派的光环,如今《灵山》这“现代派”的印象更是深入人心,不少读者也被吓得以为自己可能看不懂。

仔细追究,或者说要硬往里套的话,《灵山》里好像真有一点儿模仿《尤利西斯》的影子。虽然这样两部质量天壤之别的作品是完全不能拿来一起比较的,但由于高行健宣称《灵山》是现代派,再加上眼前的诺贝尔奖桂冠,于是《灵山》似乎就真成了中国的《尤利西斯》,亚马逊网站上已经有美国读者因为看不懂,就这么误认了,因此不得不对他那几点可能的模仿稍做评论。

我之所以说高行健模仿乔伊斯是基于这四点:第一,《尤利西斯》主要写了一个人的游荡,《灵山》也是写一个人的游历;第二,《尤利西斯》用了各种不同文体,高行健宣称他在《灵山》中把中国传统的“风物地理志、神话寓言、传奇史话、章回、笔记、杂录”等写法全部都运用了进去;第三,《尤利西斯》全书内容显得断裂,缺乏现实逻辑关系,《灵山》的内容则零乱无章;第四,《尤利西斯》最后一章全部没有标点符号,《灵山》快结尾处也有一段没用标点符号。

另外不知是否巧合,《尤利西斯》写了七年,高行健说《灵山》也写了七年。《尤利西斯》的主题是“可悲的现实,无望的未来”,而高行健在书中说其主题是找不到“灵山”的人生虚无。反正我看到的高行健的所有作品都是想要表现一个主题:人生追求的目标是空虚的,别谈什么责任,人生什么意义也没有,能及时行乐就及时行乐。但就这一个主题,他也是在哪部作品里都表现不出来,全靠他自己费很大劲儿一遍一遍地解释。网上有文章说,对他的话剧,他就是这么使劲儿给法国人解释。可人家贝克特不管全世界的评论家怎么追问,无论如何都不出来解释《等待戈多》的哲学意义。

对上面谈到的四点,这里稍微详细评述一下:

第一点:《尤利西斯》中的主人公小广告商布庐姆的所谓“游荡”,意不在物理距离的外在游荡,而是心理活动的内在流动,即现代派的“意识流”,因为全书情节仅发生在一天之内,布庐姆早晨出门到晚上回家就结束了。而《灵山》写的全部都是现实世界的外在游记,主人公走的都是物理距离,别说根本没有深层心理活动的意识流,连浅层的心理描写也几乎没有。所以说,同是写游荡,但内容有本质区别。

第二点:《尤利西斯》中有不同文体,但都是为了更典型地表达不同人物和场景的特点。例如,对艺术家斯蒂汾所想的内容,则用了非常诗意化、有敏感特色的文体。而在报社场景时,则用了报纸的标题语言。这种写法为的是加强不同人物和场景的独特性。而《灵山》中不是文体有不同,只是把中国不同文体曾装载过的故事杂乱地堆到一起,除了增加《灵山》的零乱之外,毫无艺术可言,更别说创新了。

第三点:《尤利西斯》粗看上去似乎缺乏现实逻辑,情节断裂,但其背后有人物心理活动的“意识流”流出的内在逻辑和联结。同时乔伊斯对书的情节和结构有精心、严谨的构思,前面埋下的伏笔,后面总有巧妙的回应,其匠心是公认的。

而《灵山》基本上没有心理描写,更谈何意识流?书里滚动的几乎全部都是外在的景物、道听途说和民俗故事等,它是作者几个月长途跋涉“物理距离”所经历的写实,而且是胡乱堆砌,当然不会有内在的逻辑和联系。而且到处是没头没尾的情节,更别谈任何伏笔和精巧安排了。

当然高行健根本不在乎“精心安排”这种真正文学家的做法。在香港的演讲中,他说七年的创作过程是一贯“随意”,采取避免“费脑筋思索”的写作方式。靠不费脑筋思索的写法,就写出了“二十世纪中国最伟大的小说”,高行健的确是天才。而乔伊斯写那部被称为二十世纪最伟大的英文小说(虽然我并不认同),是一遍一遍写,一遍一遍作废,差点儿没累死。去年十二月,《尤利西斯》部份手稿在纽约拍卖,有兴趣的朋友可以从《纽约时报》(2000年12月12日艺术版)上看到手稿照片,可以想见他写的多么艰辛。

第四点:《尤利西斯》最后一章没用标点符号,但它描写的是小商人布庐姆的平庸俗气的妻子躺在床上所想的关于她的丈夫、情夫、邻居以及各种生活琐事。她想的内容粗鄙、浅薄,既不联贯,也没有逻辑,都是形象思维,所以即使不用标点,读者也能看明白。乔伊斯之所以这样写,除了想做个尝试之外,还主要由于女主人公是个歌剧演员,对她所想的内容不加标点符号可以增加文字的音乐感,但对这种尝试至今评论界仍有相当争议。

标点符号的重要作用是增加文字的条理性和思维的逻辑性,但《灵山》第72章尾部那不用标点符号的近500字,要表达的却正是需要条理和逻辑支撑的哲理与抽象思维,这就本末倒置,只能制造荒唐了。当然,这段文字有一点是符合逻辑的,那就是其内容和形式的荒唐达到了统一。

有人觉得我对《灵山》的批评太过份,一定是它还有些什么高明的地方我没看懂。怎么这《尤利西斯》从外文翻译成中文,都颇能看懂,居然还能从译文中看出不少意思美的句子。但对这原汁原味的中文版《灵山》,我这个学了近半个世纪中文的中国人就愣是一点儿也看不明白,连百分之一的好也看不出来了?到底是我的眼睛对汉语有色盲,还是这“中国皇帝”根本就没穿衣服呢?还是那些皇帝的臣民们生怕说出他看不见衣服是不称职呢?好在目前跟我说这话的人,一个都没看过《灵山》。

换个推理的角度说,如果《灵山》是一部“无与伦比”的伟大作品,那么为什么《一个人的圣经》烂到那种地步呢?一个伟大的作家不能水准相差那么远吧?当然有人会说,也有不少作家写了第一部很好的作品之后,再也写不出东西,或写不出好东西来了。但那种作品绝大多数都是作家在巨大的内心推动力下,写出的个人故事和心灵深处的感受,绝不是用套形式、写命题作文的方法编出来的。

而《灵山》是作者为了实现《现代派小说技巧》里面的主张,背著包到长江流域浪荡了几个月找题材,采编汇集出来的。这里面虽然也有亲身经历,但它和共产党当年要求作家到工厂、农村体验生活,然后写主题先行的作品有什么本质不同?这世界上哪有优秀的作品是这么写出来的?只有内心极为枯燥的人,才无论如何也不能从自己心里挖出泉水,所以只好跑到外面到处搜刮。

从我读过的高行健这几部主要作品来看,他可是一个毫无想像力和创造力的写作者。连96年在瑞典开的那个“沟通——面对世界的中国文学”研讨会,他都不带丝毫文采地挪了一段到《一个人的圣经》里。即使在截稿时间压力下赶出的新闻报道也应该比他写的漂亮。而那本书越往后看,越替作者在那儿硬凑篇幅累得慌。

比较了高行健这几个作品之后,我对高行健倒真有一点是佩服的,那就是马悦然说的“他胆子很大,他真的胆子很大!”他的大胆,从他画画上也可以看出。在网上看到高行健的前同事戴晴说,“他的开始画画,并在去国流亡的日子里靠它挣饭吃,也是出于偶然:他先是请人替他画几幅作礼品,后来想想何不自己画呢?”同事们挖苦他的话可真挺绝:“小高,你这画哪边朝上呀?”“人家的画都有画坏的时候,你比他们强多了,怎么画怎么是,一张废品没有。”

风水真是轮流转,港台那些当年不齿高行健水墨画的人,今天开始津津有味地赞美“大师”的“抽象派”画了。说到“抽象派”画,我又感叹高行健的聪明,人家就不给你玩“传统”,上来就玩儿“抽象派”,你们看不懂吧?

西方现代派文学作品,现在对中国人已经不是太新鲜和高深莫测的了,而唬西方人则更不容易(为什么能唬住马悦然?请看我后面的文章和对马悦然的采访)。所以人家高行健又聪明了一步,不再说“不去贩卖我在中国就已经由衷讨厌的所谓文化遗产”,而是开始玩“禅学”,“魏晋玄学”和“巫术”。这些东西可是在活著的中国大陆人里没有几个弄得明白的,或想去弄明白(除了巫婆之类),外国人更是一听就被“玄”懵了,“巫”住了。只是再也没有更高的奖了,否则高行健还能得。

坦率地说,在没有看过高行健作品之前,我对他还有几分敬意,凭脑子中他是现代派作家的印象,凭听说他在海外仍努力写,凭他好像不苟言语不张狂,凭他似乎不像有些人那样不正经写作却到处钻营,凭他懂点外语而猜测他大概中国人的毛病少一点……

听到他得奖的消息,虽然当时我还没看过他的任何作品,也觉得既然瑞典一定要给中国人,给高行健也可能最合适,他一定受西方文学影响超过其他中国人,也许文革前读过些书,不像我们这辈人在正青春年华的时候被荒废了许多年,什么都读得不系统。我从不相信没读过书的人能写出好书。但看了高行健写的和写他的东西之后,我可真明白了,不管他多么恨死了那个制度,他都完完全全是个背后飘著红旗的中国人;他不仅在国内比我们荒废的还多,而且在海外这些年也全白过了。

得到诺贝尔奖固然是个极大的荣誉,荣誉的作用就是赢得别人的尊敬,但这荣誉又引来超强度的聚光灯,照到那些最该模糊的地方,照亮了难堪之后又破坏人们的尊敬,到底哪种结果更好呢?这大概是高行健下一步研究的禅学和玄学题目:福兮祸所伏?

(原载多维)

2001-01-04

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