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喻智官:莫言憑什麼得諾貝爾文學獎?

作者:喻智官(愛爾蘭)

為什麼是莫言?

莫言得諾貝爾文學獎,消息一公布,諾貝爾獎真的成了炸藥獎,在世界各地的華人中炸開了鍋,輿論嘩然,熟悉和不熟悉莫言的人異口同聲地問:“為什麼是莫言?”

先不論民眾的冷嘲熱諷,稱瑞典文學院頒獎給莫言是向中共十八大“獻禮“,以“糾正”前幾次(包括挪威的和平獎)頒給異議分子的錯誤,單說莫言面對他抄寫毛著及黨員身份等質疑時,心虛又得意地宣稱自己得獎“是文學的勝利”,言下之意,用文學標准評價他的作品是夠格的。莫言還抱怨许多批評他的人“根本沒讀過他的書”,那麼我們就來讀莫言,看看他的作品質量到底如何?

十幾年前,衝著莫言的大名,買了一本《豐乳肥臀》,但讀了幾十頁就讀不下去了。幾年前,聽到他又寫了一本“廣受好評”的《檀香刑》,忍不住好奇拿來看,卻是邊看邊惡心,勉強看完,留下的全部印像就是吃了一碗變質的雜碎,還是混有蟑螂、蒼蠅的。如今,莫言得了世界文學的最高獎,我不得不反省,是不是我鑒賞力不夠?于是,再耐心讀他的得獎作品《蛙》和《生死疲勞》,勉強看了半部還是看不下去。無獨有偶,王蒙和查建英做客鳳凰電視台“鏘鏘三人行”節目談莫言得獎,查建英說莫言的長篇都看不下去。

當然,超一流的好作品也不一定讓大多數人接受,尤其對非文學專業的人。比如:篇幅過長的托爾斯泰的四卷本《戰爭與和平》和普魯斯特的240萬字的《追憶似水年華》;過于深奧艱澀的喬伊斯的《尤利西斯》、過于幽玄迷離的卡夫卡的《城堡》等等。

那麼莫言的作品也是這樣的陽春白雪嗎?

盡管看不下去,為了做出自己的判斷,硬著頭皮把《豐乳肥臀》和《生死疲勞》、《蛙》看完。

東施效顰的“模仿現實主義”

諾貝爾文學獎評獎委員的頒獎詞說:“莫言將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。”

魔幻現實主義,顧名思義,就是魔幻加現實主義。是加西亞•馬爾克斯為首的一批南美作家開創的文學流派,其代表作是驚動西班牙語文壇的《百年孤獨》。作品講述西班牙移民后代布恩蒂亞百年前在南美“沼澤霧鎖”的地方建立了一個叫馬孔多的村莊,是與現代文明完全隔離的未開化地,愚昧落后的馬孔多人對一切荒誕不經都深信不疑。所以,小說把現實與神話、傳說、夢幻雜糅,情節奇譎多變,打通客觀與主觀、人間與鬼域的界限,反應了拉丁美洲的一段蒙昧歷史。

莫言模仿“魔幻現實主義”講“高密東北鄉”的故事,以《豐乳肥臀》和《生死疲勞》為代表作。《生死疲勞》用中國佛教的六道輪回的觀念,讓土改中被處死的地主再生為驢、牛、豬、狗、猴講述遭際,差強人意地模仿了“魔幻”形式。而《豐乳肥臀》在人物和角色關系的構思上套用(說得不客氣是抄襲)《百年孤獨》。比如《百年孤獨》裡有一個貫穿始終的母親烏爾蘇拉,照顧幾代子孫,《豐乳肥臀》裡也有一個母親上官魯兒,也是照看幾代子孫;《百年孤獨》裡有一對雙胞胎、有一個活了二百歲的神人,有姑侄亂倫,有蕾梅黛坐著毯子飛上了天;《豐乳肥臀》也有一對雙胞胎,有一個活了一百二十歲的仙人,有姑父和侄女亂倫;有一個鳥兒韓飛上了樹,《百年孤獨》中的保守派和自由派內戰,《豐乳肥臀》書寫成中國的抗戰和國共內戰,雷同的還不止這些。簡而言之,《豐乳肥臀》不過是用中國歷史事件的元素在《百年孤獨》的框架裡填充。

然而,莫言在極盡模仿之能事時,忘了《百年孤獨》從表現手法到人物心理和精神狀態,與故事的背景地印第安古老獨特的地域文化和人文環境十分貼切。讀《百年孤獨》時,你覺得書中人物怪異和荒誕,但放在吉普賽人、各種巫術、半原始的窮鄉僻壤的氛圍中,似真非真又不失真。

而“高密東北鄉”地處中華儒家傳統文化土壤深厚的齊魯平原,百年來,雖然封閉落后于城市,但並非是與中國社會進程脫節的蠻夷之地。莫言把《百年孤獨》中的凶殺、暴力、血腥、亂倫硬貼到《豐乳肥臀》上,把偷情等人欲橫流的現像放大成鄉村的主流,是現實中找不到對應圖景的胡編亂造。比如,上官魯兒的九個子女,是跟姑父(還得到姑母認可)、牧師、和尚、土匪等七個人苟合和野合出來,已經匪夷所思,和洋牧師生出的野種金童還是金發碧眼高鼻梁,在封建意識濃厚的農村,真有這樣的母子,即使家人不管,也早被鄉鄰的唾沫淹死了。

如果說,莫言小說的“魔幻”部分東施效顰,那麼“現實主義”部分能否給讀者幾個讓人難忘的人物呢?比如,我們在托爾斯泰的《復活》裡為深具宗教懺悔意識的聶赫留道夫感動;在屠格涅夫的作品裡認識他同時代的“多余人”;我們被陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》震撼;從魯迅的《阿Q》身上看到自己的影子;從沈從文的《邊城》裡看到翠翠清純如泉的美好人性;同情又不無嫌惡地看張愛玲《金鎖記》裡的曹七巧病態的乖戾陰鷙等等。

可惜,你在莫言的作品裡讀不到類似的人物。莫言幾部長篇寫了上百個人物,卻沒有一個是豐滿獨特讓讀者動容的。按文學評論家李建軍的說法,莫言小說中的人“都是扁平的”。比如,《豐乳肥臀》中寫了八個姐妹,但你無法區分她們的個性,或者說她們之間可以互相交換,是莫言分配她們去嫁給國民黨官員、共產黨干部、土匪、當妓女,而沒有人物本身性格發展的脈絡,一些次要人物更是召之即來,揮之即去。

結果,看莫言自己得意的幾部作品,就像看一台春晚,他就是春晚的導演,指揮演員拖拖拉拉皮皮沓沓熱熱鬧鬧表演四個小時,但帷幕一合觀眾什麼也沒得到。當然,就像春晚總有一、兩個好看的節目,他的長篇也有一些出彩的段子和不少活潑的語言,但在他隨意隨性毫無節制的筆觸折騰下,那些別出機杼頗具魅力的語言和情節,經過恣肆汪洋滔滔不絕啰嗦贅言的混合,成了暴雨后的泥石流,泥沙俱下衝決一切,再美的風景也都毀壞殆盡了。

玩賞殘忍和“卡通化”

所以,莫言借用“魔幻現實主義”,與其說是發揮自己侃大山式的“發散性”思維,不如說是掩藏自己缺乏大作家細膩刻畫人物的gong力,披上“魔幻現實主義”這件織錦外袍,也不過是化腐朽為神奇,以遮盖美化袍子底下的肮髒敗絮。

“魔幻現實主義”的一個特征就是反傳統文學的審美觀念,表現一種審醜的美學,同時,魔幻現實主義經典作品的作者又遵循“變現實為幻想而又不失其真”的創作原則,也就是審醜也有它內在的合理性,也要有一個度。比如,《百年孤獨》裡的雷貝卡在苦惱時吃泥土、牆灰、蚯蚓、水蛭;蕾梅黛絲“用自己的一撅兒糞便在牆上畫小動物。”都是病態的癖性,世界上也存在這樣的異人。

然而,莫言知道,要成為“大作家”就不能限于模仿,還要有超越“創新”精神。于是,他極盡變態誇張之能事,把不能自圓其說的故事,道聽途說的無頭案,摻上凶殺、暴力、血腥、亂倫,用審醜的“美學”敷衍成章。他在《檀香刑》裡展示凌遲錢雄飛的虐行:一刀一刀要割足五百刀,最后一刀下去方可斃命,早一刀晚一刀都算劊子手的失敗,而且每一刀割哪個部位、大小、薄厚都有嚴格的標准,洋洋灑灑寫了十八頁的篇幅,看到這裡,讀者也在跟著受刑。莫言把殘暴的酷刑當藝術品來設計,猶如繡花姑娘勾勒了一款新圖案,再用絲線一針一線精心刺繡。讀者在反胃時不由悲嘆,從容寫下這些文字的作者,要有多麼堅韌超常的玩賞醜惡的心理。
同時,再好的藝術形式也不適合任何題材,莫言用“魔幻”表現“土改”、“三年自然災害”、“文革” 等浸透苦難的政治運動,過于荒誕的卡通化人物和情節,消解了戰爭的悲壯歷史的沉重,不堪回首的悲劇演成突梯滑稽的喜劇。

《生死疲勞》中寫到,许多老干部憶起文革總是血泪斑斑,把文革期間的中國描繪成比希特勒的集中營還要恐怖的人間地獄,但我們這位縣長卻幽默講述自己的遭遇:“他騎著紙驢,在全縣的十八個集市被游鬥,把身體鍛煉得無比結實,原來的高血壓、失眠等毛病全都不治而愈。”還有一段說:“車上的紅衛兵在‘大叫驢’的率領下喊起了口號:‘打倒奸驢犯陳光第!’‘大叫驢’的嗓門,經過高音喇叭的放大,成了聲音的災難,一群正在高空中飛翔的大雁,像石頭一樣劈裡啪啦地掉下來……大雁肉味清香,營養豐富,集上的人瘋了,擁擁擠擠,尖聲嘶叫著(搶大雁),比一群餓瘋了的狗還可怕。”搶大雁變成了混戰,變成了武鬥,最后十七人被踩死,傷者不計其數。

批鬥治好了的頑症,批鬥演變成爭搶大雁,且死傷人數勝過武鬥,黑色幽默也兜不住如此無釐頭。

急gong近利粗制濫造

“魔幻”和“意識流”還給了莫言一個便利,就是“小說可以這樣胡言亂語(莫言看了《喧嘩和騷動》后的體會)”。無拘無束地胡編亂造,使莫言愈寫愈順,愈寫愈得意,用四十多天完成《生死疲勞》,用九十多天完成《豐乳肥臀》,可以比肩二十五天完成長篇小說《賭徒》的陀思妥耶夫斯基、為還債幾乎不打草稿的巴爾扎克。但莫言也是這樣的天才嗎?

上世紀五十年代中期出生的人,最關鍵的長知識的十年趕上文革,基礎文化都是小學程度,文革后再補也補不上童子gong。有自知之明的人,一個嚴肅對待寫作的人,會格外用心,以勤補拙,就像傅雷提醒張愛玲那樣,“要多寫,少發表”。

但莫言覺得自己的腹稿快于自己的筆,一個個構思像阿拉伯的石油,在沙漠上打個洞就咕嚕咕嚕往外冒。連給他啟蒙的福克納的《喧嘩與騷動》也只看了半部,心態浮躁如此,哪裡會靜心學點文史哲儒道釋。然而,作家可以胡編天方夜譚,卻無法亂造學識,所以,莫言小說裡的硬傷比比皆是,而且犯得都是常識性錯誤。

莫言捏造了一個歷史上不曾有、也根本無法實施的“檀香刑”——“一根檀香木橛子,從犯人的谷道釘進去,從脖子后邊鑽出來,然后把那人綁在樹上,維持5天不死。”他大概以為人體從食道到肛門有根直通的管道,卻不知從谷道(肛門)插進去的木棒抵達喉嚨前早就穿破心肺大血管了,受刑者當場斃命,哪裡還讓莫言折磨幾天幾夜?說一個人能受“檀香刑”,等于說一個人能夠(幾天之內)“刀槍不入”。莫言只要翻一下解剖書,或者請教一下學醫的,就不會出這樣的笑話。

《豐乳肥臀》裡的母親是和牧師(神父?)瑪洛亞有奸情的教徒,他倆的私生子金童(我)也受了洗。既然是牧師(神父?),那麼他們應該是新教教徒(中國俗稱基督徒),然而,寫到后面,母親一會兒喊:“天主啊,睜眼看看!”一會兒又一口一句“上帝”。莫言不知,天主教徒只稱“天主”不會說“上帝”,基督徒相反。瑪洛亞因教堂被鳥槍隊占領就跳樓自殺,基督教教義嚴禁教徒自裁,一個牧師(神父?)怎麼會輕率犯禁?可見莫言不懂教義信口開河,也不知神父和牧師的區別。到最后金童對母親說:“娘,您死了,成佛了,成仙了,到天堂裡享福了,再也不用受兒子拖累了。”莫言以為教徒像他糟蹋文字一樣,隨便褻瀆信仰,竟然佛教、道教、基督教一鍋煮了。

《蛙》裡姑姑對人說已去世父親:“正是家父。”對故世的父親稱“先父”這樣的常識莫言都亂用。書中還有“頑抗政府”“萬端無奈”等費解的句子。諸如此類的低級錯誤,如果吃不准查查字典,本來不難糾正,可見莫言毫無敬業之心。難怪他只學到大作家的皮毛和形式,沒有把握他們的內涵和精髓,最后畫虎不成反類犬,他的作品既沒有傳承中國傳統文學的長處,又沒學好西方現代派的藝術手法,成了不古不今不中不洋的四不像怪胎。

莫言得獎后有人開始稱他為“大師”了,看看犯這麼多低級錯誤的“大師”,中國人的人文素養降到了何等地步,但也不作為怪,垃圾時代出垃圾大師,只是讓中國上世紀前半學識淵博的真正大師情何以堪!

莫言作品中的人性表現在哪裡?

上述種種顯示,也许說莫言的長篇小說是膽大妄為的“故事會”,莫言是有奇思異想的故事簍子還過得去。然而,莫言不安于這樣的名分,尤其在得獎后,他要拔高自己作品的層次。他認為,他的“作品之所以能打動評委,是因為描寫了廣泛意義上的人性,因為自己一直站在人的角度上寫人,超越了地區和種族。”

可惜,我們在莫言的作品中沒看到應有的人性。

《豐乳肥臀》裡的瑪洛亞牧師(神父?)和母親野合后生下了我(金童),母親抱著我去受洗,受洗是一個莊嚴的時刻,但牧師(神父?)卻和咬著母親奶頭的我搶(摸)母親的乳房,嘴裡還不停地罵我“小雜種”。這裡,父親第一次看到自己的私生子,而且是牧師(神父?),本該交織出羞kui驚喜慈愛等復雜感情,正是莫言挖掘人性的場合,莫言竟然寫得如此粗卑下流,何況牧師(神父?)再淫亂,也不至于在孩子受洗時如此玷污上帝(天主?)啊?

對比《巴黎聖母院》裡愛上艾斯米拉達的主教的內心煎熬;《牛虻》裡主教蒙泰裡尼對自己的私生子亞瑟欲愛不能、欲棄不忍的深沉痛苦,莫言的筆下的牧師(神父?)對私生子的態度的人性在哪裡?

《蛙》講的是用殘酷手段執行計劃生育的故事,但書中受害者沒有從人性的角度進行對抗,迫害者也沒有從人性的角度反省。小說主角婦產科醫生姑姑,堅定執行黨的政策,“喝毒藥不奪瓶!想上吊給根繩!”毫無人性地親手流掉“兩千多個”孩子,也沒見她在做黨的工具和不忍心之間的矛盾心理和人性掙扎。老年的姑姑還是被蛙神索命才幡然醒悟,而且停留在“因果報應”的層次,“她必須活著,經受折磨,煎熬……用這樣的方式來贖自己的罪,罪贖完了,才能一身輕松地去死。”姑姑把“受折磨”’與“贖罪”混為一談,沒從覺醒的人性提升到戰勝盲從黨性實為獸性的高度,使贖罪顯得淺薄和蒼白。

“左”“右”逢源內外通吃

莫言得獎后,熱捧他的人替他辯解說,眼睛不要盯著他中共官員身份,要看他在作品中如何書寫,含蓄地提醒人們,他的作品是“反體制的”。

是的,不能定性莫言的作品是“歌德派”,相反,《豐乳肥臀》裡的地主、國民黨都有不少正面表現,甚至入侵中國的日本兵的隨軍軍醫還救了孕婦(母親)和雙胞胎嬰兒的命,而共產黨員的形像都很負面。以至書出版后,那些參加過抗日的老作家大罵莫言顛倒黑白,抹黑共產黨。《蛙》對計劃生育的殘忍也多有揭露。自相矛盾的是,莫言對喪失人性的計劃生育的評價卻是相反的,他為中共辯護:“地球上的資源就這麼一點點,耗費了不可再生,從這點來說,西方人對中國計劃生育的批評,是有失公允的。”如此大煞風景的話,一筆抹殺了計劃生育中的所有罪惡,更別說把類似陳光誠那樣對抗計劃生育的人物寫進書裡了。

《生死疲勞》裡寫藍臉堅持單干不入合作社,受盡壓力和磨難,到八十年代推行包產到戶,宣告了他的“勝利”,批判和否定了中共三十年的農村政策,似乎是“反體制”的。但《生死疲勞》和《豐乳肥臀》的故事都跨越六四,但書中決口不提六四,如果公開談六四無法出版,他可以用拿手的“魔幻”手法來隱喻一番,可惜,他不敢!所以许多讀者說,莫言的長篇小說最多能看前半部。原因是,政府允许論說的內容,他寫得比較放開,政府絕對禁忌的話題,他決不涉及,只能草草了結,精明盤算分寸拿捏都十分到位。

有人對此抱以同情,認為在無形的政治高壓下,喪失自由心靈的莫言奴役成性,潛意識裡習慣成自然地左右逢源,弄得左支右絀兩面不討好。這當然是一個原因,但還不盡然。莫言在回答關于《生死疲勞》的采訪中說:“時間和被遺忘的關系,或者是歷史跟遺忘的關系——時間、歷史、遺忘。西門鬧(小說中被冤殺的地主)當初作為一個滿腔怨恨的靈魂,甚至是不屈的靈魂,在陰差陽錯之下轉成各種動物。但是隨著時間的推移,任何的仇恨都會慢慢的消減,所有的痛苦都會在時間的長河裡淡化掉,或者被漸漸遺忘掉。……我想進入21世紀以來,我覺得現在這個社會逐漸在倡導一種和解,或者說在提倡一種和諧,和解、和諧最主要的前提就是要遺忘”。

這個調門簡直就是為中共的“和諧社會”代言,在中共執政歷史上的諸般罪惡——土改、鎮反、三反五反、反右、文革、六四——還沒清算的情況下,提倡遺忘除了幫閑還能說明什麼?在共產國家生活過的大作家,索爾仁尼琴、米蘭•昆德拉、凱爾泰斯等人的作品,都體現了一個主題,就是“人和強權的鬥爭就是記憶和遺忘的鬥爭”。因為有了記憶才能不忘刻骨銘心的痛,才能反思造成痛的制度之惡,人性之惡,才能尋求正義,才能最終撫平創傷,得到真正的和諧。

其實,以“左”和“右”的觀念檢討莫言,或者用他作品中的“反體制”色彩與他言行的“相悖”證明他人格分裂,說對也對,說不對也不對。莫言是一個有啃煤渣和常年餓肚子經歷人,他原初的寫作動機是“做作家能夠三頓吃餃子”,可悲的是,衣食無憂后他仍沒摆脫這種小農意識,養尊處優后gong名利欲變本加利。中國的慘烈歷史,民族的災難,農民的疾苦,社會道德的淪喪,人性的墮落等等,都不過是他書寫時拿來利用的道具,就像他把“魔幻”拿來做工具。從這種意義上說,莫言超越了“左、右”,因為他根本就沒有左、右觀念,一切以自己的利益得失為准星。他可以右手寫“批判體制”的作品,左手拿體制給予的所有好處,還有純文學商業化,一樣都不少。如此理念主導下寫出的長篇小說除了大雜燴,哪裡會出深具人文主義情懷的藝術品?

厚顏無恥的犬儒告白

莫言在2009年的一個專訪中,回答是否看過赫塔•穆勒(當年諾貝爾文學獎得主)的作品時說:“看過(穆勒作品)片段介紹,沒什麼出奇之處,這種東西很多。很多東歐跑到西方的作家都用這種方式寫作,像米蘭•昆德拉這些。幾乎所有從東歐社會主義陣營裡流亡到西方的作家,都在用這種筆法來寫作,控訴他們母國在政治高壓下這種荒誕的現像,控訴人的自由在這種社會中受到的壓制,以及人的精神扭曲,基本都是這個路數。我覺得他們都還是在控訴黑暗的政體這個高度上,並沒有上升到超越政治的高度,偉大的文學一定是超越政治的,肯定不是把控訴一個政體對人的壓迫作為最大的目標。”

看到這裡,不由啞然。

確實,純粹從文學的角度而論,相比陀思妥耶夫斯基和卡夫卡等作家的作品,索爾仁尼琴和米蘭•昆德拉等作家的作品也许稱不上偉大,但這個話由莫言說出來,可比大陸流行的一個笑話,有人對沒吃不飽飯的人說,西方社會的人都在減肥了,你的意識超前了。

一個對身邊每日發生的罪惡視而不見的犬儒,竟大言不慚地蔑視用文學揭露共產社會真相的作家,一個身為作協副主席,任由政府監禁無數寫作者而不敢發聲,無論藝術水准還是道義理念根本無法攀比東歐反體制作家的附庸文人,卻奢談不屑局限于批判獨裁專制,而要超越這個層次寫偉大的小說,正是不知天下有羞恥兩字。

莫言還煞有介事地提出超越的見解,要像巴金晚年的反思,達到“他人有罪,我也有罪”的深度,“你如果不是一個受壓迫者,你肯定是一個壓迫者,在這樣的社會裡,你不是一個鐵錘就是一個鐵砧。”在他看來,控訴政治對人的壓迫的作家只批判“他人有罪”,而沒有上升“我也有罪”的高度,寫出的作品不可能偉大。這話說得很好,但他真有這樣的境界,何止要反思過去的“我也有罪”,現時現地他是作協副主席,是制造文字獄的“壓迫者”,是幫閑幫凶的“現行罪人”,他要摆脫自己的罪性,首先就該丟棄作協副主席的寶座,他舍得嗎?

不管莫言怎麼貶低東歐反體制作家,可以肯定的是,他們用文字記錄的共產暴政,是反人類的共產歷史的佐證,將和失敗並最終消亡的共產史一起為后人阅讀,而莫言的作品可以借諾貝爾的光環風靡一時,但早晚會成為中共文化的附屬品被掃進歷史的垃圾堆。

莫言為什麼能得獎?

有人會不解,有人會詰問,莫言如果像你說得這麼不堪,他怎麼會得諾貝爾獎?
這看似不可思議,卻一點也不奇怪。

首先,莫言用南美的“魔幻”黏貼在高密上,還自鳴得意地自詡建立了“高密東北鄉文學王國”,但在大多數大陸讀者看來,他的“王國”不過是穿著邋遢長衫馬褂的中國人系領帶戴西洋禮帽,不倫不類丟人現眼。他以糟蹋農村和農民形像為能事,煮出一鍋濃濃的冠名為“魔幻”“高密東北鄉”的怪味湯,大多數國人聞之如腐爛霉變惡臭的泔水,只有沒經歷過大陸當代歷史,不解大陸民瘼的港台人吃來有點麻辣刺激,而西洋人更在莫言的惡癖中找到了臆想中的中國農村和農民,覺得他的小說新穎奇詭,酸臭的怪味湯成了獨特的東方珍饈瓊漿。

所以,在對莫言作品的評價上,出現了奇怪的反差,港台讀者高于大陸,外國——主要是漢學家——又高于港台,莫言成了作品被翻譯成外文最多的中國當代作家。美國的漢學家葛浩文就此迷上了莫言,他用去粗取精的譯法,把一堆醜陋腌臜的石頭清洗打磨,弄出譯本比原作更有文采的奇觀。所以,文章開頭提到的查建英,莫言的中文小說看不下去,卻說英文譯本讀得很有味。這樣的“佳話”打破了翻譯界的常規。人們所知的現像是,愈是精品愈難翻譯,《紅樓夢》翻成英文,能夠傳達六、七成意思已經很好了,反之,莎士比亞的作品翻成中文也可能同樣如此。

至于莫言如何諂媚大江健三郎,甚至《蛙》用僵硬的給日本友人(大江健三郎的原形,比如喜歡薩特等情節)的書信形式編撰小說等說辭有誅心之嫌,這裡略去不表。

總之,莫言成gong了!

莫言得獎的后果

雖然我對莫言的作品提出了這麼多異議,但對他得諾貝爾獎並不介意。一百多年來,諾貝爾文學獎選錯作家的例子並不少見,其中頒給中國作家和有關中國的作品——1938年美國作家賽金珠(Pearl S. Buck)因描寫中國農村的作品《大地》獲獎——尤其離譜。如同外國政治家總是誤判中國的政情,外國文學家也絕難評介中國文學,因為他們不可能真正讀懂中國和中國人,所以,在他們的謬獎榜上再多一個莫言不足為奇。何況,瑞典文學院可以給不夠格的作家戴上桂冠,但揠苗拔高不能維持他們作品的生命力。如今,中國人還在讀上世紀三、四十年代的魯迅、沈從文、張愛玲等人的作品,有多少人在讀《大地》?

我介意的是給莫言頒獎對中國文學的影響,作家肖亮說得好:瑞典文學院“給中國兩個明確信號:一,在中國現存政治制度下,作家們已經可以公開出版具備世界級榮譽的文學作品,中國現有的言論出版制度不需要進行脫胎換骨的改革;二,中國禁止言論出版自由的制度已經得到西方民主國家的認可,他們自许的三個代表之一——代表先進的文化己由西方國家提供了不容置疑的證據,他們將再接再厲,繼續維護和鞏固這種便于自己撈取各種利益的制度。”

除此之外,就文學本身而言,以莫言為代表的中國“主流”作家,躲避崇高和理想精神,漠視現實社會的不公不義,遠離民眾對文學的期待,用各種文學流派和主義包裝怪力亂神性和不食人間煙火的故事和人物,再設置各種文學獎項在小圈子裡分贓,“主流”文學陷入自娛自樂的游戲境地。“主流”作家在拋棄大眾時,他們的作品也被大眾拋棄,失去了活水源頭的文學處于瀕死狀態,莫言得獎是一支強心劑,將激勵中國“主流”作家在文學歧路上越走越遠,這正是大陸作協所樂見的絕佳效應。毫無疑問,被官方認可的文學愈“繁榮”,國內堅持自由寫作的作家的空間就愈逼仄,這是瑞典文學院必須面對的頒獎給莫言的后果。

——原載《自由寫作》2012年11月號

2012-12-07

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